Ким Брейтбург: «Мюзикл - вечно молодой жанр»

«Именно потому, что я стал участвовать в твореньи театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в мелодическом театре, я могу видеть на трудности, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно», – продюсер и композитор Ким Брейтбург о российском мюзикле. ProStars публикует заметку Кима Брейтбурга о жанре мюзикла. Информация предоставлена ИА «Музыкальный клондайк».

Деяния музыкального театра, пожалуй, начинает собственный установленный в истории отсчёт с древнегреческих мистерий. Известно, что в Древнейшей Греции во время театрализованных представлений помимо роли актёров – основных героев, занятых трагической декламацией, использовался хор, который отплясывал и пел, и были задействованы музыканты-инструменталисты. Эким типом, можно заявить, что мюзикл как выкройка театра – наиболее древнейшая из всех имеющийся его вариантов. И вправду – уже тогда собеседование, песня и пляска применялись как встроенные составляющие рассказа – об этом сохранились надёжные многознаменательные подтверждения. Безусловно, мы не будем ратифицировать, что это прямо воздействовало на формирование киножанра, хотя отрадно осознавать, что первый театр был мелодическим и что шоу-программы живут вот уже 20 пять веков (в РАМ им. Гнесиных новость установка подготовки комедиантов так и именуется «Мюзиклы. Шоу-программы». – Прим. авт.). «Много историков мировой драмы не переносят даже упоминания о существовании мюзиклов, поэтому заключительное, что они желали бы утверждать, это то, что драма зародилась как выкройка музыкального самовыражения. Подобной выпендривание давно пора низвергнуть. Эсхил, Софокл и Аристофан были не только драматургами, но композиторами и версификаторами» – с ухмылкой метит известный североамериканский исследователь музыкального театра Иван Кенрик.

Обыкновения музыкального театра, заложенные в абсолютном прошедшем, перестали через общенародные богомольные празднования и мистерии времени Средневековья, а в период запоздалого Ренессанса осуществлялись в италийском театре личин комедии сеть арте. Потом, в сформировавшемся в процессе развития муниципальном искусстве «3 ряда» (по установлению В.Д.Конен), через водевиль, оперетту, варьете, бурлеска, балладную англосакс(онс)кую оперу, минстрел-шоу и иные увеселительные благозвучно-театральные формы, эти устойчивые устои плавненько перетекли в мюзикл. Мюзикл как вид театра имеет очевидно «нецензурные», демократические корешки и единую ассоциация с массовой культурой, а если сообщать теперешним языком – с шоу-делом.

Вот тут-то и наступает конфликт в оценивающих предложениях. Для многочисленных (если не для многих) российских сценических критиков музыкальный театр, а значит в какой-никаком-то значении и мюзикл, сопряжены прежде всего с таковыми вариантами театрального художества, как опера и забрасывал. Я не берусь разуверять их в этом, тем больше что многие пробуют чувство ресентимента по взаимоотношению к мюзиклу как «густому жанру», особенно, когда это касается его больше веселительных фигур. Однако помечу, что несходства между данными независимыми вариантами театра громадны и не обдумывать их – крупная опечатка. Академические виды музыкального театра (назовём их так условно) всегда имелись в области элитарного художества и отыскали свою замедляемого аудиторию среди высшего бражки и «продвинутых» интеллектуалов, приготовленных к восприятию сложных благозвучно-театральных фигур. Мюзикл – это выкройка мелодически-театрального художества, вычисленная на общее оценка, причём не столько умственное, сколько эмоциональное.

Между трагическим театром и мюзиклом также есть серьёзные отличия, о каких необходимо сообщать отдельно. Они затрагивают не только формы спектаклей, но и содержания постановочных процессов. Самое основное – это то, что в распознавание от применения музыки и хореографии в трагическом представлении, коленце и пляска в мюзикле есть с определённого исторического момента как целый сладкозвучно-драматургический контент.

Одним словом, инструментарий, который употребляет много наших сценических критиков «от отвлеченного художества» в собственных оценках по связи к этакому действу как «мюзикл», очевидно не пригоден для этого. Мюзикл в собственной основе всегда базировался и будет базироваться на известную музыку: в том или другом варианте. В враждебном случае благозвучно-театральное творение выходит за объем киножанра. Потому осуждать мюзикл можно только по его свым образным аспектам. Вот цитата из статьи популярного искусствоведа и моего педагоги, ученого МГУ Елены Николаевны Куриленко: «Домашняя музыка (т.е. – известная музыка. – Прим. автора) не «ниже» и не «выше», не лучше и не хуже музыки «образной». Она просто другая по собственной натуре, и измерять её можно только её собственными мерками, следующими из её, хозбытовой музыки, сущности. Не учитывая этого происшествия, неизбежно рискуем запасть в обширно общераспространенный и доныне «грех» тенденциозного, выпендрежного по созданию отношения к хозбытовой мелодической культуре как к чему-то сначало ущербному, плохому; как к упрощённому, «сокращенному» варианту «высокой», «подлинной» культуры».

Мюзикл эволюционировал в Соединённых Штатах и Англии на протяжении всего XX века, плавно переходя из одной формы в иную, обогащая и наращивая собственные художественные возможности: от водевиля – к бук-мюзиклу, от мелодической комедии – к мелодической злоключении, дальше – к мировозренческим мюзиклам и мега-мюзиклам. Чувствуя громадное конкурентное влияние со стороны кино и телевидения, финансовые и общественно-политические потрясения, происходившие в мире, этот вид музыкального театра выстоял и не потерял свою бессчетную аудиторию.

Да, мюзикл принуждён жуковать, прилаживаясь к конъюнктуре рынка, к запросам пространною общества. Но он изобрёл за годы собственной безрассудной борьбы за место под солнцем собственные другие способы выживания, обступив себя кольцом эмпирических театров, основав снутри себя хроническое перемещение к обновлению и повышению высококлассного свойства. Доход в сферу музыкального бизнесменского театра подобных больших компаний, как Walt Disney Theatrical Productions, только способствовало достижению новых бугров как в образном намерении, так и в коммерциале. В мнимом противоречии между художеством и коммерцией есть основное звено – это современный зритель, который деликатно отвечает на случающееся в мелодическом театре, откликаясь на наилучшее и отпираясь от дешёвых фальшивок. Так происходит всюду в мире. Так происходит и у нас в России – театр без общества не имеет значения.

Мюзикл в нашей стране есть без малого полтинник лет. Первоначальным русским мюзиклом официально признан спектакль «Бракосочетание Кречинского» композитора Александра Колкера, установленный в Питерском театре мелодической комедии в 1973 году. То есть сообщать о том, что в нашей стране жанр мюзикла юн, не воображается вероятным. За полтинник лет многократно переменились поколения и создателей мюзикла, и его публика; переменились сладкоголосие языки, сознательно подновились промышленные средства доставки информации и сценические технологии. Но значительное ли трансформировалось в нашем отношении к творению мюзиклов, их постановке и прокату?

Мы скрытно для себя «перескочили» целую эру в этом варианте музыкального театра. Да, у нас были мелодические кинокомедии Александрова и Пырьева. Но у нас не выработалась своя традиция театрального театрального мюзикла за счёт поочередного и поступательного развития киножанра. И «Бракосочетание Кречинского» – это мюзикл, как мне кажется, возникший под определённым действием достаточно «запоздалого» в развития киножанра творенья Л.Бернстайна «Вестсайдская деяния» (1959).

Мы в своём движении во времени только коснулись мелодической комедии, чуть-чуть и без необходимых результатов определили сладкоголосею драму и вместились сразу в концептуальный мюзикл («Гера и Авось» и иные труда А.Рыбникова это ясно удостоверяют). Почему? Думаю, потому что театр Мейерхольда обнаружил на нашу режиссуру и театральное постижение порядочное большее воздействие, чем кто-или иной из больших режиссёров прошедшего на североамериканский мюзикл, дав нашему русскому сладкоголосему театру определённый поливектор развития и учредивший определённый набор образных ценностей. Постройка мюзикла у нас вульгарно далее без твёрдого фундамента устоявшихся стилевых канонов и полных познаний о высококлассных умениях, требуемых для процесса стройки. Потому вот уже полтинник лет этот жанр у нас по-былому в печати очень часто именуют «молоденьким».

Вероятен ли вообще «российский мюзикл»? Я мню, что вероятен без колебаний. У нас довольно много одаренных драматургов, ещё больше – хорошей версификаторов. С музыкой сложнее – для того, чтобы мюзикл стал по-истинному российским, в нём обязан быть применен мелодия, специфический для нашей державы, опирающийся на нашу музыку, причём не только лучшею, но и, что очень главно – на известную. Специалисты киножанра мирового значения направляют нам на то, что, если ты желаешь быть услышанным и осмысленным в собственной стране – говори с людами на ясном им слоге. Это касается всего комплекса образных средств выразительности: не только слов, говоримых и пропеваемых в мюзикле со сцены, но и музыки, хореографии, сценографии. Направьте внимание, что если оперу сегодня в мире принято оправдывать на слоге подлинника, то мюзиклы во всех державах всегда режутся на «родном» слоге тех краев, в каких они устанавливаются. У нас присутствует пригожая школа дизайнеру-сценографов и хореографов. Полагаю – одна из наилучших в мире, недаром на Бродвее были задействованы «наши люди» – пример, постановщик Джордж Баланчин и художник Борис Аронсон, которые вписали огромный вклад в формирование киножанра. Кстати, перечень людей, иммигрантов из России, повлиявших на развитие киножанра мюзикла в крупном масштабе, воистину громаден. Удивляюсь, что никому из сценических критиков и искусствоведов до сих пор не наступила в голову мысль составить об этом отдельную книжку. Видимо, придётся это сделать мне лично.

Созидателям мюзиклов необходимо устанавливать перед собой толковые миссии, сопряженные с нашим нац. художеством и культурой, и стремиться к их достижению, вбухивая всю свою энергию и способность – и тогда чуть-чуть сформируется то эффект, какое и можно будет назвать «российским мюзиклом». Пока же репертуар, представляемый отечественными творцами – это очень пёстрый комплект творений: временами счастливых, чаще – злополучных. Я случу и участвую во разнообразных кремнистый лабораториях. Меня они удручают. Я ведаю, что молодой творцы мюзиклов дезориентированы (особенно – выпускники последних лет композиторских факультетов консерваторий). В лучшем случае их творенья «тащат» на камерное выполнение в малых залах для очень особой аудитории, если такая вообще есть в российских регионах. А ведь много сладкоголосих театров у нас – областные. И они бедствуются в качественном репертуаре, который мог бы отвечать запросам обширной общества и в то же время быть красиво зажиточным. Тут нам есть о чём пораздумать, поговорить, посоветоваться…

Чуть-чуть перефразируя слова Доход Царевича, скажу, что стал продюсером, потому что к этому привела меня судьба. Я утилизировал продюсирование, чтобы стать тем, кем я хотел быть, – композитором мюзиклов. (В последнем итоге я стал свым работодателем, а это больше, чем ес бы для меня кто угодно иной.)

Именно потому, что я стал участвовать в произведении театрального продукта практически с наиболее первоначального дня собственного присутствия в сладкоголосом театре, я могу видеть на трудности, появляющиеся при сочинении и постановке мюзикла, больше или меньше беспристрастно. Я знаком с плодами целенаправленных усилий людей многообразных сценических специальностей, которые вместе в состоянии создать доблестное театральное творение, имея точно нацеленного в набирании собственной миссии руководителя проекта. Меня всегда резко задерживает нужда глядеть предпринимателем, чтобы делать то, что я хочу делать. В том, чтобы быть предпринимателем, нет ничего зазорного; просто пристрастно, что это является обязательным притязанием для непрерывности художественного творчества.

Так что у нас не так? Почему при подобном изобилии сценических Институтов и факультетов музыкального театра, имеющих соответствующих учителей и профессионалов, нам так живо не хватает мастерски сочиненных книг о жанре мюзикла, который настолько известен сегодня, что уписал абсолютно всё репертуарное место мелодических театров и театров мелодической комедии России? Где умные работы по истории киножанра, фактические правительства по режиссуре мюзиклов, по актёрскому умению, какое приноравливается в аналогичных спектаклях?

Неимение реакции в данном случае и есть ответ. Как закон, критики не предрекут художество – они за ним следуют.

Бесчисленные диссертации, не имеющие никакого практического смысла для развития мюзикла, но намаранные о нём, не смогут возместить немалую информативную дырку, в которой мы, – люди, конкретно функционирующие в мелодическом театре, стали.

Что ведают теперешние режиссёры, (выпускники факультетов музыкального театра наших Институтов, где им внушают, что основное в режиссуре – это «самовыражение») о законах этого «густого», но такового востребованного нынче киножанра? Да, выдумать внезапный ход для постановки всем популярной оперы, исказив до неузнаваемости цель автора, эти режиссёры готовы. Но даже в занятию с оперными певцами (хотя этому их должны по идее обучать) они теряются – они не ведают, что с ними делать – не в идеи физиологических действий, а в резоне учреждения тонких подробностей снутри сладкоголосих номеров: психологии персонажа, зримо членораздельного донесения подтекстов, которые были бы точно восприняты аудиторией (принцип «безмолвного кино» при отъюстированных постановках употребляется в мюзиклах и прогрессивных оперных спектаклях достаточно часто). То есть они в состоянии как-то скопить фигуру спектакля, но заполнить его «активными персонажами» не готовы. Остаётся только полагаться на способность актёров.

Но это мы сообщали об опере, где нет разговорных диалогов и где театральное время обуславливается непрерывностью мелодической ткани. А что же сообщать о мюзиклах, где спрашивается выразительная актёрская забава в трагических моментах и где актёрская речь должна исподволь для зрителя перетекать в коленце, а потом часто – в пляска…

Режиссёры лихо обустроены в профессиональном толке. Отсутствуют базисные навыки работы с актёрами музыкального театра. Оттого у нас в постановках мюзиклов и оперетт герои обычно двухмерные – как на прямой картинке. Если хотя бы один состав актёров как-то играет – уже отлично. Но толпа приходит в театр и на следующий состав также…

У юных режиссёров острого театра иные задачи – они не ведают, что делать с сольными номерами героев, когда воздействие в мюзикле на какое-то время может остановиться, они не разумеют, что делать на сцене хору/балету. Они не смогут напомнить актёру, как точно перевалить из драматичного слова в стенограмма музыкальный, а потом опять возвратиться к обычной речи. У подобных режиссёров психологичный театр заканчивается там, где актёру необходимо петь.

Вкрадывается колебание: а готовы ли педагога таких горе-специалистов выучить свежеиспеченное поколение режиссёров устанавливать мюзиклы? Достаточно отлично ли они сами ведают этот жанр? Какой-никакими приёмами обладают? Как они сами причисляются к «лёгкому художеству» – художеству развлечения? Как к «развлекаловке»? А пытались ли они сами создать качественный зрелищный спектакль, сконструировать интересное шоу? Проще всего отгородиться от задач высококлассного характера заявлениями «о сложном театре для сложных людей». Но в данной позиции нет ничего, помимо снобизма и высокомерия по связи к средним народам – тем наиболее, которые сочиняют главную массу населения государства и для каких все мы призваны трудиться.

Во всём этом я убедился на своем горьковатом пробе продюсера. Поглядите на афиши региональных театров, и вы увидите там одни и те же имена. Театры вынуждены обходиться к одним и тем же авторам, режиссёрам или командам постановщиков – именно тем народам, которые охарактеризовали себя в занятии больше или меньше удачно. Но этот перечень, к сожалению, невелик.

Что делать?

На мой взор – менять известие юных постановщиков и авторов к публике и к специальности. То есть – ценить внимание общества к собственному будущему спектаклю и делать всё вероятное в собственной специальности для того, чтобы добивать максимально доблестного художественного последствия. А ещё – понимающим народам строчить полезные книги, практические в фактической постановочной делу, а театральным воспитателям и критикам – увеличивать собственные познания, сопряженные с жанром мюзикла, его историей и обыкновениями.

Могу ли я подать больше точные реакции на вопросы, сопряженные с действиями сотворения и постановки мюзиклов? Да, могу! Для тех, кому это забавно – декламируйте книжку, прописанную мною и Валерией Брейтбург «Мюзикл: художество и торговля». Безусловно, это собственного семейства изложение, но он всё же даёт, хотя и в всеобщем варианте, здоровую данные по данной предмету. Везения всем!